Содержание

Предисловие

Социальная психология семьи
Зачем нужна семья? Функция семьи
Психология о современной семье: результаты исследований
Ответственность, власть, любовь
Нормальная семья
Типы семьи в европейской культуре
Языческая семья
Общехристианская модель семьи
Семья в русской православной культуре и культуре католицизма
Семейные отношения в католицизме и протестантизме
Сын и дочь
Семья в советской России: гибель и воскрешение
Семейные отношения — анализ творчества
Портрет семьи, или портрет психологических отношений
Анекдот как зеркало русской семьи
Интеллектуальное развитие детей в семье
Наследственность и среда
Стиль семейного воспитания и детский интеллект
Влияние социоэкономических факторов
Состав семьи и интеллектуальное развитие детей

Заключение

Типы семьи в европейской культуре

Портрет семьи, или Портрет психологических отношений

В психологии широко используется выдвинутая 3. Фрейдом концепция проекции. Человек склонен неосознанно проецировать свое психическое состояние на окружающее, приписывая людям свои собственные черты и переживания. Интерпретируя неопределенные ситуации, пытаясь понять содержание непонятных произведений, мы представляем воображением недостающие компоненты ситуации, трансформируем и переосмысливаем стимулы и тем самым привносим свое «я» в описание реальности. На этом эффекте основан метод проективного тестирования.

Известно, что искусство (в частности, живопись) является мощнейшим средством психотерапии. Этот метод получил название «артте-рапия». Человек может избавиться от последствий психологической травмы, если он нарисует травмирующее событие или ситуацию, которая вызывает у него эмоциональный стресс. В любом случае продукты индивидуального творчества являются проявлением личностных особенностей, эмоционального состояния, мировоззрения творца.

Но художник-профессионал является не только носителем своих личностных черт и выразителем своего субъективного опыта. Он принадлежит к определенной культуре, в ней воспитан и в детстве присвоил ценности, нормы и мировоззрение своего социального окружения. В его индивидуальном творчестве воплощаются социально-психологические и культурно-психологические модели, стереотипы, коллективные представления или, пользуясь терминологией К. Юнга, архетипы коллективного бессознательного.

Можно предположить, что, изображая людей, принадлежащих к той или иной социокультурной общности, художник будет неосознанно (или осознанно — это сути дела не меняет) выражать на холсте определенные структуры отношений между людьми. Причем каждому виду отношений будут соответствовать определенные параметры изображения. Конечно, связь этих параметров и содержательных психологических отношений будет ясна только для психолога, который владеет методикой анализа продуктов творчества.

Художник, рисующий портрет семьи, будет (вольно или невольно) так строить композицию (а это в его власти!), чтобы она соответствовала его глубинным личным представлениям о том, какой должна быть или какой является семья.

Поскольку в любом заказном семейном портрете присутствует элемент идеализации, то вес, влияние представлений об идеальной модели семьи должны быть очень велики. Тем самым художники неосознанно должны воплощать своим творчеством идеальные кросскультурные модели семьи в форме семейного портрета.

Следовательно, анализируя и сравнивая произведения живописцев, работавших в разное время и принадлежащих разным культурам, мы можем выделить те же психологические модели семьи, которые встречаются в реальной жизни и/или служат образцами для подражания в данной социокультурной общности.

Разумеется, контент-анализ произведений искусства очень распространен в отечественной и зарубежной социальной психологии. Часто анализируются поэтические произведения, произведения живописи, музыки, телефильмы, кинофильмы, радиопьесы и т. д. Обычно изучают разные психологические аспекты:
1) психологические особенности создателей художественных произведений;
2) отражаемую в произведениях социальную реальность;
3) специфику стилей искусства;
4)особенности аудитории;
5) эффект воздействия искусства на аудиторию и т. д.

Однако отражение семейных отношений до сих пор не было предметом подобных исследований (по крайней мере мне таковые неизвестны). Близкие, с одной стороны, по проблематике, а с другой стороны — по материалу анализа исследования проводились под руководством известного санкт-петербургского психолога В. Е. Семенова1.

Его интересная книга, к сожалению, вышла небольшим тиражом, и я постараюсь изложить вкратце методы и результаты, которые в ней приведены, чтобы читателю была понятна специфика подобных исследований.

В первом исследовании изучались образы брака и любви в прозе молодежных журналов. Были проанализированы 12 номеров журнала «Юность» и 12 номеров «Советской молодежи» — с июня 1968 г. по июнь 1969 г

Исследователи выявили 161 сюжет, связанный с описанием брака и любви, из них 111 относились к 60-м гг. Чаще авторами произведений выступали мужчины Оценивались взаимоотношения персонажей по 5-балльной шкале.

Оказалось, что степень благополучия персонажей в браке снижается в зависимости от отнесенности к эпохе: наиболее благополучными отражались отношения эпохи Гражданской войны и наименее — эпохи 40-50 гг. Отрицательных опенок брачных персонажей 60-х годов меньше. Авторы-женщины чаще наделяют отрицательными чертами персонажей-мужчин, чем персонажей-женщин. Авторы-мужчины к таким односторонним оценкам не склонны, хотя чаще в качестве главного героя изображают мужчину. Вообще авторы-женщины чаще описывают неблагоприятные брачно-семейные отношения. Авторы-мужчины склонны описывать мужа как профессионала, а жену — как хозяйку и мать, ничего не говоря о будущем женщины.

Исследователи выявили два тина описания брачных отношений. Пер-выи тип характеризует мужскую точку зрения на брак, точнее на его вариант, распространенный в реальной жизни писателей: «Так, наиболее характерными являются следующие образы: муж — яркая творческая личность, а жена — его скромная заботливая подруга. Она не блещет способностями, по зато хорошо ведет хозяйство, готовит, ухаживает за детьми. Жена не способна разделять "высокие'' интересы и занятия мужа, а если и живет его интересами, то лишь в роли обслуживающего персонала (секретарши, помощницы).

В свою очередь, авторы-женщины пытаются создать как бы противоположный, эмансипированный» образ жены. Она — более яркая, творческая личность, чем эн — заурядный и самодовольный человек. В этом случае брак обычно неудачен и, как правило, кончается разрывом. В отдельных описаниях авторы-женщины стремятся показать и другой образ супружеских отношений, когда муж и жена — творческие, ищущие личности, живущие общими интересами, разумно распределяющие семейные обязанности. Но этот образ теряется среди традиционных картин брака, где муж — это прежде всего профессия, дело, а жена — хранительница семейного очага. Таким образом, извечный архетип брака в подсознании художника как и в бытовых представлениях, оказался превалирующим над эмансипационными тенденциями»1.

Получается, что авторы изображают себя и свою писательскую жизненную ситуацию, а не так называемую реальную жизнь других людей. И я полагаю, бесполезно применять анализ авторских произведений для характеристики современного состояния семьи. Поэтому в своих исследованиях мы прибегли к анализу сегодняшнего фольклора — анекдотов (см. следующий раздел этой книги).

К слову сказать, у поэтов и поэтесс те же тенденции выявились с еще большей силой: любовную ситуацию мужчины оценивают более оптимистично, чем женщины; они же чаще положительно трактуют женские образы, а женщины-поэтессы еще более темными красками рисуют образ мужчины, чем женщины-прозаики!

Продолжением этого исследования стал анализ межличностных конфликтных ситуаций, которые встречались в художественной прозе, опубликованной в журнале «Юность» за 1955-1984 гг. Всего были проанализированы 123 повести и рассказа с 236 конфликтными ситуациями. Любопытно, что минимальное число конфликтов было обнаружено в произведениях, опубликованных в 70-е (застойные) годы. Причем с годами число описаний конфликтов в профессиональной сфере уменьшалось (крах производственной прозы), а в семейно-бытовой — увеличивалось. Возрастает от 50-60-х к 70-80-м гг. также число неразрешимых конфликтов (в 6 раз), что, по мнению исследователей (В. Е. Семенова и Е. В. Баляеной), свидетельствует о дезинтеграции семьи и распаде брачных отношений.

Самое интересное, что авторы-мужчины и авторы-женщины не только по-разному отражают содержание конфликта (мужчины чаще относят его к профессиональной и общественной сфере, а женщины — к семейно-бытовой). Авторы-женщины чаще всего описывают конфликтующую пару «мужчина-женщина», и несколько реже — «женщина-женщина». Авторы-мужчины чаще изображают конфликты между двумя мужчинами, иногда между мужчиной и женщиной и практически никогда — конфликт между двумя женщинами.

Другой пример контент-аналитического исследования, проведенного под руководством В. Е. Семенова: социально-психологический анализ портретной живописи, который был проведен в 70-80-х гг.

Материалом первого исследования послужили работы, представленные на выставке «Портрет в русской живописи конца Х1Х-начала XX в.». Выставка состоялась в 1975 г. (Русский музей). Психологи проанализировали 154 работы, 44 — выдающихся мастеров портретного жанра (И. Е. Репин, H. Н. Ге, В. А. Серов, М. А. Врубель и др.), причем были использованы лишь работы художников-мужчин.

Чаще всего героями изображений в работах русских художников были артисты, музыканты, живописцы, скульпторы, писатели, поэты; очень редко изображались рабочие, крестьяне (крестьяне — чаще), дети (но девочки чаще мальчиков). Очень много было автопортретов. То есть живописцы (как и советские писатели) обращались к своей собственной среде и через окна своей квартиры, особняка и т. п. смотрели на остальной мир.

Хотя число женских и мужских портретов было примерно одинаково (соответственно 83 и 71 ), однако на 2/3 женских портретов не было намека на социальную или профессиональную роль женщины. Портретистки изображали преимущественно молодых женщин и девушек, мужчин средних и пожилых лет, чаще всего — своих сверстников. Молодых женщин (что естественно) живописцы с большим удовольствием и чаще всего изображали в любом возрасте. В мужчине их больше интересовал социально-профессиональный статус и «психология», поэтому преобладают погрудные, головные или поясные портреты. Ценя женскую красоту, портретисты рисуют либо женскую фигуру в целом, либо дают портрет по колено, реже — поясной.

В. Е. Семенов отмечает, что женские портреты более декоративны, а мужские — более психологичны.

Продолжением этого исследования стал анализ портретов советских живописцев (70-х гг.). Материалом послужили портреты с выставки академиков Академии художеств СССР, которая проходила в 1976 г. в Ленинграде. Психологи проанализировали 30 мужских и 30 женских портретов, которые были выполнены живописцами-мужчинами. Как и в XIX в., на портретах было много представителей художественной интеллигенции. Но появились и отличия — основную группу изображаемых составили представители науки и техники. Снизилось относительное число автопортретов («ячество» непристойно для советского художника) и появилось множество портретов представителей рабочего класса. Колхозное крестьянство представлено на портретах только представительницами прекрасного пола. Наверно, вид советского колхозника крайне невзрачен и непривлекателен, а крестьянка внушает определенные эмоции художнику своим физическим здоровьем и близостью к природе (к снопам, коровам, огороду и т. п.). И еще одно важнейшее отличие портретов женщин дооктябрьской эпохи от портретов советского времени: резко возрастает число портретов женщин с обозначенной социально-профессиональной ролью (соответственно 35,5% и 60%). Советская власть, включив женщину в процесс общественного производства и отодвинув на второй план ее роль как матери-, жены и возлюбленной, изменила нормативный образ женщины в общественном сознании. Что добросовестно и отразили на своих полотнах социалистические реалисты. Хотя число портретов мужчин с определенной профессией все равно как и в XIX в. превышает таковые среди женских портретов.

Но самое главное, о чем и говорит В. Е. Семенов: характеристики портретируемых мужчин и женщин по возрасту и целостности изображения облика стабильны во времени. Всегда — и в прошлом, и в нынешнем веке, и в будущем — мужчины предпочитают и будут предпочитать изображать молодых женщин и мужчин среднего и пожилого возраста.

В женщинах мужчины-портретисты ценят не только лицо, но более фигуру, одежду, аксессуары, поэтому изображают женщин в полный рост либо по колено. В мужчинах для них важнее психологические качества, поэтому основное внимание уделяется изображениям головы, а реже — погрудным или поясным портретам.

Любопытно, что способы изображения портретистами-мужчинами не зависят от эпохи и от культуры, к которой принадлежит живописец: в работах французских художников проявляются те же тенденции, что и в русских (анализ 117 портретов из собрания французской живописи, хранящихся в Эрмитаже).

Иллюстрированные журналы США и ФРГ также изображают женщину в полный рост, мужчину представляют лишь его лицом. Понятно, что журналы делаются мужчинами и для мужчин.

Последний цикл социально-психологического исследования портретов В. Е. Семенов с сотрудниками провел в конце 80-х — начале 90-х гг.

Были отобраны 52 работы — портреты или изображения, приближающиеся к портретам. Из них для окончательного анализа исследователи использовали 35 ( 15 принадлежали авторам-женщинам и 20 — авторам-мужчинам). Женщины изображали преимущественно женщин! Мужчины женщинами были изображены всего на 4 портретах. Портреты с выставки были дополнены 30 портретами из альбома «Молодые живописцы 70-х гг.» (10 выполнены женщинами и 20 мужчинами). Тенденции изображения женщин и мужчин сохранились на протяжении двух веков: и в наше время в мужских портретах чаще всего указывается профессиональная роль персонажа, чем в женских; живописцы чаще изображают представителей художественно-артистической среды, чем других слоев.

Однако исследователи все же заметили, что социально-профессиональный статус персонажей становится менее значимым. Мужчин чаше стали изображать в полный рост, чем в XIX в. Женщин обнаженными и полуобнаженными изображают не только мужчины, но и женщины.

В. Е. Семенов видит в этом проявление декоративного, предметного и депсихологизированного подхода к изображению человека, характерного для современного искусства:

«Обобщая наши наблюдения над живописью с конца XIX в. до настоящего времени, можно вывести некоторую условную закономерность изменения в ней образа чепозека: человек разумный одухотворенный, «психологический» (многообразные формы реализма); человек менее психологичный, скорее, его декоративное изображение, порой как некоего прекрасного растения (импрессионизм); человек примитивный, гротескный, подчеркивание животных начал и инстинктов в человеке (фовизм, экспрессионизм, различные виды примитивизма); человек геометризированный, схематизированный, порой двухмерный (футуризм, кубизм, супрематизм и т. п.); человек мистифицированный, психопатологический, галлюцинаторный (символизм, сюрреализм); отсутствие образа человека, только его знак, след (разновидности абстракционизма, концептуализма); человек-вещь, робот, муляж, порой фотографически изображенный, но неодушевленный (поп-арт, фотореализм, гиперреализм и т. п.).

Таков путьобесчеловечивания, обездушивания образа человека в модернистском искусстве»'.

В отличие от петербургских психологов мы ставили перед собой иную исследовательскую задачу. Нас интересовали не особенности отношения художника-творца к человеку, проявляющиеся в особенностях творческого продукта, а репрезентация в произведении индивидуальных представлений о системе отношений между людьми (семейных отношений). При этом я полагал, что индивидуальные неосознаваемые представления художника являются следствием коллективных представлений той социокультурной общности, к которой художник принадлежит.

«Семейный портрет» — довольно распространенный жанр в европейской живописи. И у него есть предыстория. Она — в раннехристианской иконописи. Типовым сюжетом на иконах средневековых западноевропейских художников стало изображение Святого семейства: Девы Марии, младенца Иисуса Христа и Иосифа Обручника. Реже вместе с ними изображается Святая Анна и другие библейские персонажи.

Если мы обратимся к русской иконописной традиции, то с удивлением обнаружим, что подобный сюжет практически полностью отсутствует на иконах. Можно найти многочисленные иконы Бога Отца, Иисуса Христа (который по внешним признакам не отличим от первого). Чаще всего изображался «Спас в силах». Но еще распространеннее было изображение Богородицы с младенцем — «матери-одиночки». Бог Отец высоко и далеко, он занят другими, не семейными заботами. Мать осталась наедине с младенцем и должна заботиться о нем. До Отца не докричаться и не достучаться, а осталось лишь уповать на его милость.

Традиции русской иконописи ярче, чем может показаться поверхностному наблюдателю, демонстрируют особенности типа семьи, сложившейся в православной культуре. Из этого следует простой вывод: значимость института нуклеарной семьи в российской православной культуре по сравнению с западноевропейской христианской культурой была очень мала. Семья, семейные отношения, связь «отец-мать», «отец-дети», ценность этих отношений не была закреплена нормативно в коллективных представлениях русских людей. По крайней мере значимость этих отношений была гораздо ниже значимости отношения власти отца над женой и детьми и отношения эмоциональной близости матери и ребенка.

В живописи художников стран западноевропейской культуры сюжет «Святое семейство» преобладал над изображением Марии с младенцем Христом, особенно начиная с эпохи Раннего Возрождения.

Предположим, что предыдущие теоретические рассуждения верны. Из них следует, что и светский семейный портрет будет отражать особенности семейных отношений, характерных для той культуры, к которой принадлежит художник. Кроме того, основные каноны изображения семьи сохраняются на протяжении веков.

Для анализа психологических отношений в семьях, изображенных на портретах, был использован известный в психологии тест «Рисунок семьи». Его обычно применяют при диагностике структуры отношений в конкретной, реальной семье.

Художник — человек со своими страстями, способностями, достоинствами и недостатками — является носителем коллективных норм и представлений о семье и смотрит на реальные отношения через призму этих норм.

Итак, проективный тест «Рисунок семьи» мы применим не вполне по назначению. Традиционно эта методика применялась для анализа эмоциональных отношений в конкретной семье при психологическом консультировании. «Рисунок семьи» является классической методикой из группы методик изучения продуктов творчества. К ним относятся тест рисования фигуры человека, тест «Рисунок дерева» К. Коха и т. д. Существует масса модификаций процедуры применения теста «Рисунок семьи». Авторы этой методики считали, что, изображая семью, ребенок как бы проецирует, выносит во вне систему отношений себя с другими членами семьи и свое понимание отношений между ними.

Наиболее полно процедура проведения теста и интерпретации рисунка описаны в работах Г. Т. Хоментаускаса. Среди психодиагностов нет единого мнения о том, кто и когда первым предложил использовать ресурсы семьи в психодиагностических целях. Так, И. Ширм и К. Рассел считают, что эта методика впервые была предложена В. Хал-сом1 в 1951 г., а позднее подробно описана М. Резниковым2.

Другие авторы считают, что развернутую систему анализа и интерпретации рисунка семьи предложил В. Вульф в 1947 г. Тестом «Рисунок семьи» пользовались многие отечественные исследователи и практики, в частности: А. И. Захаров, Е. Т. Соколова, В. С. Мухина, В. К. Лосева, А. С. Спиваковская и др.

Одна из модификаций процедуры такова. Ребенку дают лист бумаги и карандаш (также вариант — цветные карандаши или фломастеры) и просят нарисовать свою семью, включая себя. Или же ему просто дается инструкция: нарисовать семью. И. Ширм и К. Рассел считают второй вариант инструкции более подходящим, так как он дает ребенку большую свободу для выражения своих чувств. Рисунок отражает семейную ситуацию ребенка и легко интерпретируется. После того как ребенок закончит работу, его просят назвать фигуры, которые он нарисовал. Исследователь фиксирует последовательность, в которой фигуры были нарисованы.

Распространена и другая модификация теста. Ребенку предлагают сделать два рисунка. Сначала его просто просят нарисовать свою семью, а затем предлагают сделать рисунок семьи, когда все ее члены делают что-либо вместе.

Наконец, существует еще один способ применения методики «Рисунок семьи». Тест проводится не только с ребенком, но и с родителями (одним или обоими). Эго позволяет сравнивать точки зрения отца, матери и детей на ситуацию в семье и отношения друг к другу.

Существует немало различных систем интерпретации рисуночного теста семьи. Отечественные психологи чаще всего пользуются схемами, которые предложены В. К. Лосевой и Г. Т. Хоментаускасом. Последний считает нужным анализировать «Рисунок семьи» по 3 уровням. На первом уровне выявляется и интерпретируется обобщенная структура рисунка. На втором уровне дается интерпретация графических изображений отдельных членов семьи. И третий уровень заключается в анализе процесса рисования. Естественно, если мы имеем дело с уже готовым продуктом художественного творчества (например, с семейным портретом), то третий уровень анализа исключается.

При интерпретации теста используется очень много отдельных более или менее значимых признаков рисунка. Нас интересовали лишь некоторые, а именно те, которые предположительно представляют три основных типа отношений в семье:
1) власть-подчинение;
2) ответственность;
3) эмоциональную близость.

Графические характеристики, которые соответствуют этим типам отношений, и выделялись при анализе портретов. Главными среди них были следующие.

1. Расстояние между персонажами (линейная дистанция). Оно представляет «психологическую дистанцию». Эмоциональная близость-отдаленность людей отображается в символической ситуации через линейные расстояния. О том же свидетельствует и контакт фигур. Персонажи, представленные на рисунке, касающимися друг друга руками и т. д., более эмоционально близки, чем изолированные и не соприкасающиеся друг с другом.

В. К. Лосева отмечает, что принцип отображения эмоциональной близости в линейной дистанции распространим как на отношения между людьми, так и на отношения людей к предметам. Речь идет о перцептивной линейной дистанции на плоскости холста, а не в пространстве, изображаемом на холсте.

2. Величина фигур и относительная высота их расположения. Обычно полагают, что наиболее высоко расположен персонаж, который властвует в семье. Причем он может быть и маленьким по линейному размеру. Ниже всех расположен тот, чья власть в семье минимальна.

Возможна и другая интерпретация. Предположим, что не власть, а ответственность выражается высотой расположения персонажа. Между тем как власть-подчинение отображаются в показателе «центральности» положения персонажа. Доминирующие члены семьи располагаются в центре и на переднем плане, а подчиненные — на периферии изображения или на втором и третьем планах.

При интерпретации семейных портретов выделялись и анализировались следующие признаки:
1. Состав семьи.
2. Пространственное расположение фигур на картине.
2.1. Ближний/дальний план. Центр композиции.
2.2. Расстояние между членами семьи.
2.3. Наличие каких-либо предметов между членами семьи.
2.4. Взаимная ориентация фигур.
2.5. Ориентация фигур относительно зрителя.
2.6. Наличие изолянтов.
2.7. Деление членов семьи на группы.
3. Особенности графической презентации фигур на картине.
3.1. Величина фигур.
3.2. Пропорции.
3.3. Поза, жесты, мимика, пантомимика.
4. Вид изображения.
4.1. На фоне пейзажа, в интерьере.
4.2. Статическое (или динамическое изображение).
5. Эмоциональный фон,
6. Наличие контакта, включенность в общее действие.

Нам удалось проанализировать несколько десятков семейных портретов. Причем меньшая часть из них относится к западноевропейской живописи, а большая — к русской. Цифры говорят не о том, что в России чаще встречался семейный портрет как вид. Совсем наоборот. В течение всего XVIII в. семейный портрет в русской живописи практически не встречается. Появляется семейный портрет как вид лишь на примитивах провинциальных художников в начале XIX в. Но на них изображены не нуклеарные, а «большие» семьи — семьи купцов и состоятельных мещан. А семейные портреты русского европеизированного дворянства на протяжении XIX-XX вв. встречаются крайне редко.

Недостаток статистики по западноевропейскому семейному портрету объясняется тем, что в нашем распоряжении были лишь альбомы и каталоги, хранящиеся в Российской государственной библиотеке. Поэтому исследование можно рассматривать лишь в качестве предварительного. Но кое-какие выводы из него сделать все же можно.

Как правило, в живописи западноевропейских художников отражается «земная» модель христианской семьи — «Святое семейство». Изображения Девы Марии, младенца Иисуса Христа и Иосифа послужили моделью для развития семейного портрета. Особенно часто этот мотив присутствует в живописи художников эпохи Возрождения и эпохи Реформации.

Характерна картина Рембрандта «Святое семейство». На нем изображены Иосиф Обручник, Мария и младенец Иисус. Иосиф (наиболее высоко расположенная фигура) несет ответственность за семью, но изображен на заднем плане (позиция подчинения). На первом плане — главный, доминантный член семьи — Иисус Христос в колыбели. Четко видна противоположность иерархии ответственности, выраженная высотой персонажа и иерархии доминирования, которая проявляется центральностью-периферийностью размещения фигур. Младенец ближе к матери, чем к отцу — ближе линейно и психологически. Та же противоположность иерархий доминирования и ответственность ярко видна и на картине Рубенса «Святое семейство» (1636— 1638). Детоцентрическая семья «Святое семейство» изображена и на многих картинах испанских мастеров. Примерами могут служить «Святое семейство» Эль Греко и «Отдых на пути в Египет» Мурильо. На них в деталях воспроизведена та же структура семейных отношений детоцентрической семьи, что и на картине Рембрандта. Правда, Эль Греко выделил значение Девы Марии. Внимание зрителя фокусируется на ее образе. Культ Марии характерен для католических ро-маноязычных стран (Испания, Италия, Франция, Португалия) в большей мере, нежели для обращенной в протестантизм Голландии.

Продолжает эту традицию Ж. О. Энгр. На его холсте изображена реальная семья, а не персонажи Библии, но схема та же. В центре композиции «Семья Гийон-Летьер» воспроизведен канон «Мария с младенцем Христом на руках», но изображение ребенка включено в контур изображения отца. Отец — выше и несет ответственность за семью. Ребенок ближе к отцу и является центром композиции. Модель запад-нохристианской семьи воспроизводится в мельчайших деталях.

Еще одним примером может служить «Семейный портрет» Анто-ниса Ван Дейка. Ребенок изображен на руках у матери, но ориентируется на отца, стремится к нему, да и отец несколько выдвинут на передний план. Отец уже является центром композиции. Он не только ответственен, но и доминирует в семье. Структура семейных отношений соответствует модели протестантской семьи.

Итак, гипотеза о структуре католической семьи, в которой иерархия ответственности противоположна иерархии доминирования, находит полное подтверждение в результатах анализа семейных портретов.

В русской живописи канон «Святое семейство» практически отсутствует. Редкой и достаточно поздней его реализацией является «Крестьянская семья» П. Н. Филонова (1914). Но изображение очень своеобразно! На первый взгляд, здесь представлена модель детоцентричес-кой семьи, явный перифраз «Святого семейства» (Рубенс, Рембрандт и пр.). Но лишь на первый взгляд. Отец — на первом плане (доминирует, по нашей гипотезе), но он ниже всех. Выше — мать, поскольку именно она несет ответственность за семью. Чуть ниже — младенец. И вместе с тем мать изображена на заднем плане с младенцем на руках. Опять мы видим противоположность ответственности и доминирования, но характерную для поздней русской нуклеарной семьи. Отец — главный, но задела семьи не отвечает. Может, в этом и была одна из предпосылок большевизма?

Введение нормпротестантизмаотразилось на семейной морали и, как следствие, на семейном портрете. Пожалуй, не было живописца более популярного среди верхов третьего сословия во Франции середины XVIII в., чем Ж.-Б. Грез. Д. Дидро считал Греза наиболее «нравственным живописцем», выразителем мировоззрения третьего сословия, противопоставляя его картины творениям «безнравственного» Буше. Одной из наиболее известных картин этого художника является композиция «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания». На картине Греза изображен идеал протестантской буржуазной семьи: в центре и зрительно выше (!) всей прочей родни отец — глава семейства. Все склонились к нему. Дети-наследники окружают отца. Жена в отдалении.

В русской живописи представлены два типа семьи: купеческая семья («большая» семья) и аристократическая семья. Причем аристократическая семья представлена двумя вариантами. Либо живописец изображает аномальную языческую семью с доминирующей матерью и не несущим никакой ответственности отцом. Либо на картине мы видим семью одного из западноевропейских типов. В Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике, в Государственном Русском музее представлены купеческие семейные портреты. Все они изображают «большую» семью, где представлены3-4 поколения. Характерен «Портрет купеческой семьи» (первая половина XIX в.) работы неизвестного художника (г. Ярославль). На переднем плане изображены главы семьи — «большак» и «большуха». Они сидят в центре, все другие члены семьи окружают их. Возвышаются над всеми несущие ответственность кормильцы семьи — старшие сыновья и/или зятья.

Христианская русская аристократическая семья представлена на «Автопортрете с семьей» Ф. П. Толстого (1890). В своих записках автор говорит о картине:

«На первом плане, у стены, на которой висит картина Вернита Старшего, стоит диван, перед ним круглый стол, покрытый зеленым сукном. На этом диване и около стола расположена многосемейная группа — жена моя, две малолетние дочери и я сам, занимающийся лепкой статуи молодого человека со львом».

Надо думать, что автор не случайно определил такую последовательность перечисления членов семьи — она характеризует их значимость в общей структуре отношений. Супруги отделены друг от друга в пространстве. Между ними расположена старшая дочь. Причем дочери расположены ближе к матери, чем к отцу. Они находятся по разные стороны от матери. Разделение супругов подчеркивается тем, что между ними нарисован стол. И вместе с тем семья, которая изображена на картине, представляет собой единую группу: она замкнута, взгляд жены обращен в сторону мужа, изолянтов на картине нет. Мать доминирует в семье, ее фигура изображена в полный рост, графически значительно выше всех членов группы. Активность матери подчеркнута тем, что одета она в яркое красное платье. Отец занят лепкой, а дочери и мать находятся в контакте. Изображение статично и эмоциональный фон его нейтральный.

Вспомним «Святое семейство» Рембрандта: на картине изображены Иосиф, занятый плотницким делом, и Мария, которая заботится о младенце. Картина Ф. Толстого перефразирует канон «Святого семейства», с той лишь разницей, что в его семье нет мальчика, поэтому место ребенка — центра семьи — вакантно. Доминирует не ребенок, а мать-жена. Интересно, что старшая дочь занимает центр картины, но изображена на заднем плане, и как она смущенно и неуверенно смотрится в этом положении на этом месте!

Первые толчки социальной тверди, предвестия землетрясения Россия ощутила в 70-80-е гг. XIX в.

И в русской живописи появляются произведения, отражающие конфликт «отцов и детей». Симптомы крушения православной морали, а вслед за тем — и православной модели семьи проявились на полотнах великих художников.

Агрессивный характер взаимоотношений между отцом и сыном — главная психологическая канва картины Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Картина Н. Ге представляет сцену из жизни Петра I: он допрашивает в Петергофе в маленьком дворце своем Монплезире сына своего, царевича Алексея, вороченного из бегства его в Австрию и Неаполь. Картина иллюстрирует напряженные взаимоотношения отца и сына, причем здесь отражается явно деспотичное отношение доминирующего отца к субдоминантному сыну. Это наводит на мысль о подтверждении этой картиной типа взаимоотношений отца и сына в православной модели семьи (отец доминирует, сын значительно ближе к матери, чем к отцу). Картина замечательна еще и тем, что с именем Петра I связано проникновение западноевропейской культуры в Россию (ив частности протестантской морали семейных отношений).

В 1885 г. Илья Ефимович Репин написал картину «Иван Грозный и сын его Иван, 16 ноября 1581 года». В просторечии ее называют иначе: «Иван Грозный убивает своего сына».

Жестокость отцов по отношению к детям вызвала отдачу: бунт «детей» — молодых крестьянских парней, получивших наган или маузер, против «отцов» в 1917 г.

Собственно сам семейный портрет редко представлен в российской живописи. Чаще семья — предмет жанровых картин. Как правило, изображается конфликт. Например, на картине В. Н. Бакшеева «Житейская проза» (1892-1893, ГРМ) изображена семья: отец, мать и взрослая дочь. Все члены семьи сидят на значительном расстоянии друг от друга, причем между ними преграда — стол. Если физически (с учетом перспективы) и дочь и мать ближе к отцу, чем к друг другу, то перцептивно они образуют «двойную фигуру», противоположную отцу. Членов семьи разделяет стол. Отец ориентирован в сторону дочери, но на нее не смотрит. Вообще все члены семьи избегают перцептивных контактов и, напротив, отчуждены. Хотя семья и представляет собой единую группу, живущую своими проблемами (изолянтов нет, к зрителям), но ее члены не взаимодействуют друг с другом. Отец явно занимает ответственную позицию: его фигура перцептивно нарисована выше других. Он пытается закурить, поза выражает сдержанный гнев. Мать удрученно наливает чай в блюдце. Поза и мимика дочери выражает усталость и безнадежное раздражение. Явно произошла ссора отца с дочерью, которая пытается доминировать в ситуации (изображена на переднем плане). Мать занимает позицию невмешательства. Может быть, причина конфликта в том, что субъекты «доминирование» и «ответственность» не совпадают в одном лице?

Таблица 2. Модели психологических типов семьи в христианской культуре

Советское изобразительное искусство изобилует образцами творчества, в которых представлены следствия воплощения коммунистической идеологии. Символ эпохи — «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной устремились куда-то в экстатическом порыве с серпом и молотом. Женщина ничуть не уступает мужчине в физической мощи и энтузиазме. В принципе, советской женщине мужчина (по крайней мере в работе) не нужен. Маскулинизация женщин стала идеалом советской культуры, воспроизвела языческий идеал женщины. Пример — картина А. А. Дейнеки «На стройке новых цехов»: могучие женщины ворочают тяжелые вагонетки.

Войны и революции привели к массовой безотцовщине. Как вспоминал Сергей Довлатов, живой отец считался некоторым излишеством, буржуазной роскошью.

Картина Ф. П. Решетникова «Опять двойка» помимо воспитательных намерений автора характеризует ситуацию, которая складывается в аномальной неполной семье. Мальчик встречает сочувствие лишь у собаки. Мать и старшая сестра, объединившись, с укором смотрят на него. Отца нет, значит, нет образца для подражания и формирования ответственного мужского поведения.

Куда пойдет постсоветская Россия и постсоветская семья? Искусство сегодняшнего дня не дает ответа. И дать (учитывая его особенности) не может. Но в исторической перспективе мы видим, что типы психологических отношений в семье находят отражение в искусстве. Принадлежность авторов произведений к различным культурам определяет их взгляд на структуру семьи. По продуктам творчества можно изучать особенности коллективных представлений об отношениях в семье.

А в заключение приведу еще ряд произведений западноевропейских и русских художников и развернутые интерпретации отношений в семьях, изображенных на картинах, в терминах методики «Анализ рисунка семьи». Интерпретации сделаны дипломницей МГУ, а ныне аспиранткой Института психологии РАН Е. М. Слободиной, которую я как научный руководитель благодарю за работу и предоставленные материалы.

← Назад | Содержание | Вперед →

РЎСЂРѕРє СЂРµРіРёСЃС‚СЂР°С†РёРё РґРѕРјРµРЅР° zveri.net РёСЃС‚РµРє

Р•СЃР»Рё РІС‹ С…РѕС‚РёС‚Рµ СЃРѕС…СЂР°РЅРёС‚СЊ РґРѕРјРµРЅ вЂ” РѕР±СЂР°С‚РёС‚РµСЃСЊ Рє РїР°СЂС‚РЅРµСЂСѓ Р СѓС†РµРЅС‚СЂР° РґР»СЏ РѕРїР»Р°С‚С‹ РїСЂРѕРґР»РµРЅРёСЏ. РЈС‚РѕС‡РЅРёС‚СЊ РєРѕРЅС‚Р°РєС‚С‹ РґР»СЏ СЃРІСЏР·Рё СЃ РїР°СЂС‚РЅРµСЂРѕРј РјРѕР¶РЅРѕ РІ СЃР»СѓР¶Р±Рµ РїРѕРґРґРµСЂР¶РєРё.

РћР±СЂР°С‚РёС‚СЊСЃСЏ РІ РїРѕРґРґРµСЂР¶РєСѓ

РљР°Рє РїРѕР»СѓС‡РёС‚СЊ СЌС‚РѕС‚ РґРѕРјРµРЅ

РЈСЃР»СѓРіР° В«Р”РѕРјРµРЅРЅС‹Р№ Р±СЂРѕРєРµСЂВ»

РЎРїРµС†РёР°Р»РёСЃС‚С‹ Р СѓС†РµРЅС‚СЂР° РїСЂРѕРІРµРґСѓС‚ РїРµСЂРµРіРѕРІРѕСЂС‹ СЃ Р°РґРјРёРЅРёСЃС‚СЂР°С‚РѕСЂРѕРј РґРѕРјРµРЅР° Рѕ РµРіРѕ РїСЂРѕРґР°Р¶Рµ РїРѕ РІР°С€РµР№ С†РµРЅРµ Рё РѕСЂРіР°РЅРёР·СѓСЋС‚ Р±РµР·РѕРїР°СЃРЅСѓСЋ СЃРґРµР»РєСѓ.

Р РµРіРёСЃС‚СЂР°С†РёСЏ РїРѕС…РѕР¶РµРіРѕ РґРѕРјРµРЅР°

Р’РѕСЃРїРѕР»СЊР·СѓР№С‚РµСЃСЊ СѓРґРѕР±РЅС‹Рј РїРѕРґР±РѕСЂРѕРј вЂ” РїРѕС…РѕР¶РµРµ РёРјСЏ РјРѕР¶РµС‚ Р±С‹С‚СЊ СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕ РІ РѕРґРЅРѕР№ РёР· 700+ РґРѕРјРµРЅРЅС‹С… Р·РѕРЅ.

Содержание

Типы семьи в европейской культуре

Портрет семьи, или Портрет психологических отношений

Реклама

РЎСЂРѕРє СЂРµРіРёСЃС‚СЂР°С†РёРё РґРѕРјРµРЅР° zveri.net РёСЃС‚РµРє

РљР°Рє РїРѕР»СѓС‡РёС‚СЊ СЌС‚РѕС‚ РґРѕРјРµРЅ